21.03.2007 Сакральність кобзарів і лірників та їх інструментів у традиційній культурі України
Л.М.Жемчужников.
Кобзар на шляху. Олія, 1854.
Про сакральність музики і постаті музиканта неодноразово говориться у міфах та легендах різних народів світу. У них музика постає могутньою силою, що здатна впливати на природу, приборкувати диких звірів, виліковувати хвороби. Чарівна сила музичного інструмента згадується і у Святому письмі, зокрема де йдеться про падіння Єрихону від звуків труб.
У багатьох культурах світу постать музиканта ототожнювалась із постаттю жерця, оскільки магічна функція музики була однією із основних на ранніх етапах свого розвитку. Первісне мистецтво, як відомо, було синкретичним, тому музикант первісного суспільства виступав одночасно і жерцем, і поетом, і співцем, і виконавцем на певному інструменті, найчастіше самозвучному (на зразок дзвіночків) або ударному (типу барабана, бубна). У великому енциклопедичному словнику “Міфологія” (за редакцією Є. Мелетинського) слово “поет” тотожне словам “співець”, “жрець”, і пояснюється як “персоніфікований образ надприродного бачення, божественної пам’яті колективу” 1. Серед міфологічних образів поета-співця автори енциклопедичного словника розрізняють: поетів-шаманів (Орфей, Садко), поетів-пророків (Давид) та тих, що створюють все, що було, є і буде (Боян). Як вказівка на “надбачення”, яке розуміється як мудрість, дуже часто образ поета супроводжується мотивом сліпоти (Гомер).
Розуміння музичної майстерності музиканта як явища надприродного, чарівного властиве й пізнішим культурам. До нашого часу на Гуцульщині збереглися повір’я про те, що оволодіння музичною майстерністю потребує укладення договору з нечистою силою. Легендами обросла постать гуцульського скрипаля Могура, який нібито виграв нічне змагання у чорта 2. Досліджуючи багату інструментальну культуру Карпатського регіону, І. Мацієвський дійшов висновку, що “музикантів у Карпатах нерідко вважали не просто непересічними, обдарованими майстрами, але взагалі особами надзвичайними, обраними (курсив І. Мацієвського), що володіють особливими знаннями, вміннями, таємницями, силою, здатністю надзвичайного впливу на природу і людей (таких осіб називали колись на Гуцульщині “земні боги”)” 3.
Казки і легенди про чудодійні властивості традиційного музичного інструмента відомі у багатьох народів. В українських Карпатах поширені легенди про божественне створення скрипки. У казахів відомі легенди про домбру, сибизгу, дутар, у литовців – про канклес 4. Прослідкувавши етимологію слова “гусла” у польській мові, виявимо, що слово “gesle” перекладається як “чародійство, a “guslarz” – як “чарівник” 5.
У творчості українських кобзарів і лірників прослідковуються відгомони сакральності виконавця на традиційному інструменті і співця-рапсода. Не випадково француз А. Рамбо порівняв кобзаря Остапа Вересая із “віщим Бояном”. Хоча дослідження В. Нолла (“Трансформація громадянського суспільства”) свідчать про те, що на початку XX століття кобзарі втратили своє сакральне значення і перейшли в ранг мандруючих старців-жебраків, але до цього часу є підстави говорити, за словами того ж В. Нолла, про особливий моральний авторитет сліпих бардів на селі.
К. Квітка у своїй Програмі для досліду діяльності й побуту народних співців і музикантів6, складеній у 1928 році, чимало уваги приділяє питанням громадського становища кобзарів і лірників. Запитання Програми підтверджують особливе становище та авторитет професійних музикантів. Ось деякі із них: “Чи люди зверталися до кобзарів по поради в питаннях релігійно-моральних і взагалі життєвих? Чи просили кобзарів, щоб молилися за живих і померлих (спеціально при поминальних обрядах), за врожай, за приплід товару? Чи виділялися в очах людей, як вищий ряд лірників, ті лірники, які вміли правити акафиста? Чи такі лірники і взагалі начитані старці грали роль ніби нижчого ряду духовної верстви, яка задовольняла потреби людей в спеціальних моліннях?” 7 За цими детальними запитаннями можна зробити висновок, що К. Квітка зустрічався із ствердними відповідями у своїй практиці дослідження професійних музикантів.
На підставі досліджень В. Боржковського, М. Драгоманова, М. Сперанського, В. Гнатюка та інших, можна говорити про особливе становище та релігійний характер цехової організації кобзарів і лірників. Про це красномовно свідчить назва майстра – “пан-отець” (прирівнювання його до сану священика), екзамен-визвілка із благословенням учня, наявність своєї ікони в церкві міста чи села, де знаходився осередок братства та особлива “лебійська” мова, яку знали лише посвячені. В. Гнатюк, збираючи відомості про лірників Бучацького повіту, зафіксував, що на початку науки учні вчили молитви до святих (Миколая, Богородиці) та для певної потреби. Згодом, отримавши визвілку, вони виголошували їх на відпустах та на замовлення 8.
Сила благословення від кобзаря і лірника підтверджується в кінцівках дум, які у фольклористичній науці мають назву “славословіє” (многоліття), наприклад:
А всім слухаючим головам
І всьому товариству кревному, сердешному,
І військам запорізьким
Пошли, боже, на многая літа
До конца віка 9.
Самі кобзарі і лірники вважали, що всі пісні, в тому числі і думи, які вони виконують – від Бога. П. Куліш, який першим серед дослідників подає біографічні відомості про виконавців дум, зафіксував слова лірника Никоненка та бандуриста Андрія Шута про те, що пісні, які вони виконують – “від Бога”.
Остап Вересай теж був твердо переконаний, що всі старі пісні, які він співає, передані Богом для повчання людям. Він згадував суперечку з грамотним старим козаком, який сказав, “що все це не від Бога сказано”, хотів розігнати публіку і підірвати авторитет співця 10. Остап Вересай, як і багато інших кобзарів та лірників, неодноразово звертався до Біблії (яку йому читали чи переповідали), зокрема до слів з Євангелія про бідних, жебраків, сліпих, калік для яких відкрите Царство Боже, та згадував, що у цих словах він знаходив утіху, натхнення та підтвердження думки про особливе призначення сліпих співців-кобзарів 11. П. Житецький вказував, що у другій половині XIX ст. залишились поодинокі співці-рапсоди, котрі дивилися на своє ремесло “як на богоугодну справу, яку заповів їм сам Ісус Христос, який після вознесіння свойого призначив для проповіді свого вчення не лише одних Апостолів, але і сліпих, і хромих” 12.
О. Фамінцин у праці “Домра і споріднені з нею музичні інструменти російського народу”, аналізуючи українську бандуру, приводить слова П. Куліша, що “це – орган для вираження глибоких душевних поривань, а не веселий інструмент для танців” 13. Тим то її функція відрізняється від функції російської балалайки. Тому О. Фамінцин на основі спостережень П. Куліша приходить до висновку, що “бандура і пісня займали в старовину друге місце після вознесіння душі до Бога в молитві” 14.
Самі ж слухачі дум та пісень часто називали кобзарів, а особливо лірників, Божими людьми. “Лірники – то Божі люди – часто говорили селяни – хоч світу очима не бачать, та душею з Богом перебувають і більше видять та знають, чим ми, грішні” 15. Таке ж ставлення селян до лірників як до “старців Божих”, “людей Божих”, “старців вчених” засвідчують спостереження В. Боржковського 16.
І ще факт на підтвердження тези про вище становище кобзарів і лірників знаходимо в назві основного жанру їхнього репертуару – дум. Як відомо, автором терміна “дума” є М. Максимович. Самі ж носії традиції в різних регіонах називали цей жанр по-різному, але переважали такі назви дум – запорізькі псальми 17, козацькі притчі 18, козацькі псальми 19, притчі або розказ 20. Тобто, назви свідчать про те, що це особливий жанр музично-поетичної творчості, який за своїм значенням прирівнювався до біблійних притч та псальмів. Ф. Колесса, досліджуючи музику дум зауважував, що “своєю ритмічною стороною дума нагадує рецитацію церковної відправи, читання Євангеліє чи “Вірую” 21. Про вплив церковного речитативу на народну поетично-музичну творчість, зокрема на ритміку, мелодику і поетичний стиль, писав М. Грушевський у своїй “Історії української літератури” 22. Подібність мелосу дум до церковної рецитації найбільше проявляється у ритміці. Це дроблений ритм, “кучеряві” дрібні кінцівки із наступними протяжними. В записах дум від лірників Харківщини, зробленими В. Харковим в 1930-их pp., подібність характеру думового речитативу до церковної рецитації теж проявляється у ритміці: початкове багаторазове повторення дрібних нот із подальшим їх укрупненням та зупинці на останній 23. Хоча, безперечно, з мелодичної сторони думи відрізняються від церковної рецитації експресією, яка проявляється у розгорненій висхідній мелодиці, та насиченістю хроматизмами.
Досліджуючи лірників Харківщини, В. Харків зазначав, що всі лірники вказували на походження ліри від біблейського царя Давида, вважали її давнішою за бандуру, яка вийшла від козаків, від невільників 24. Але, безперечно, бандура як струнний щипковий інструмент є давнішою за походженням від ліри – струнного фрикційного інструмента. На це вказують і багато книжкових мініатюр ХІІІ–XVI ст., на яких цар Давид та ангели зображувалися із струнними щипковими інструментами в руках (наприклад, мініатюра з Хлудовського псалтиря ХІІІ ст., мініатюра чеського пассіоналу 1312 року).
Майстерне, віртуозне володіння інструментом викликало у слухачів неоднозначну реакцію. Так, деякі слухачі кобзаря Холодного, який ніби-то міг заграти козачка навіть ногами, вважали його дар гри “від нечистого” 25. Опанас Сластіон у статті про кобзаря Михайла Кравченка згадує про таємні пісні братства, серед яких він називає пісню “про Жачку” (дяка?), яка містила 14 запитань нечистого і 14 відповідей Жачки і співалася усіма присутніми з незвичайним підйомом духу, яку не можна було обірвати, не закінчивши 26.
Музичний інструмент для кожного виконавця був священним. В літературі зафіксовані непоодинокі випадки, коли музичний інструмент клали в могилу після смерті виконавця. Ібн-Фадлан ще в X ст. описує похорони знатного руса, якому в могилу поклали разом з іншими предметами танбур 27. Ця традиція існувала й у XX ст.: І. Мацієвський описує факт покладання ліри до труни путивльського лірника Дмитра Гинцара в 1970-их роках. Взагалі, традиція класти до труни лірника інструмент відома в усіх європейських народно-християнських традиціях.
Підсумовуючи вищенаведені факти, слід підкреслити особливу суспільну роль кобзарів і лірників. За словами М. Хая, сучасного дослідника і реставратора лірницької традиції, сліпий мандрівний співець “сприймався простими людьми як природне продовження одвічної розмови з Богом уже не в храмі, а, так би мовити, на побутовому рівні” 28. Немалу роль у цьому відігравав репертуар співця, найбільше думи і псальми, які є відображенням ментальності та високих моральних норм українців.
Тяжіння до релігійно-філософських дидактик, яке притаманне українським кобзарям і лірникам, згідно досліджень С. Грици, Н. Шахназарової, Ю. Плахова притаманне і для народних професіоналів Сходу. С. Й. Грица у статті “Українські думи в міжетнічному діалозі” 29 наголошує на етичному кодексі кобзарських і лірницьких організацій, виводить подібність їх професійних і юридичних принципів із принципами східних суфіїв (“святих людей”), буддійських “архатів” (достойників), що полягає у здобуванні знань від наставника майстра, діяннях у благочестивості, стриманості, праведності за релігійними звичаями. З міфічним сприйняттям, яке ближче до космогонічного, ніж до “конкретно-релігійного” пов’язана, на думку С. Грици, концепція самої словесно-музичної продукції професіоналів з народного середовища 30. Тому, підкреслює С. Грица, “у всіх народно-професіональних виконавців домінує речитативна декламація, що є виявом особливої поваги до його слова, його сенсу” 31.
Філарет Колесса, вбачав витоки дум у голосіннях, які, як відомо, мали характер магічних формул “заговорів” та заклинань. Досліджуючи походження речитативних форм, кульмінація яких в українській культурі припадає на думи, Ф. Колесса стверджував, що початок цих форм “вийшов від чарівників, волхвів-ворожбитів, від котрих знання замовних формул поширювалось тільки на невелике коло втаємничених” 32. С. Грица також вказувала на значення музики, що відіграє роль емфатичного (екзальтаційного) знаку у всіх ритуальних жанрах, які мають функцію замовляти, наврочувати, заклинати 33.
Отже, використання речитативу, який підіймається над буденною мовою, визначає особливе становище кобзарів і лірників у селянському середовищі.
Кобзарі і лірники у своїх творах закликали народ не лише до високих норм моральності, але і формували патріотичні почуття. Найбільше це стосується кобзарів. Історики неодноразово вказували на кобзарську пісню і думу, як на один із засобів формування української ментальності 34. Постать кобзаря є одним із українських символів. Про культ козака-бандуриста свідчить поширена на Лівобережжі в кінці ХІХ – початку XX ст. традиція малювати картини або просто на стінах селянських хат козака Мамая із бандурою в руках, який за своїм сакральним значенням мало в чому поступався іконам та образам. Зародившись в українському романтизмі, культ козака-бандуриста досягнув кульмінації після видання Шевченкового “Кобзаря”. В 1920-их роках керівника радянської культури вирішили скористатися феноменом кобзарства, зокрема його впливом на людські маси. В журналі “Музика” за 1927 рік (№ 4) надрукована стаття “З рук жебрака на послугу радянській культурі”, автор якої підписався як Nevermore. В ній зокрема є такі слова: “З погляду ідеологічної цінності кобза має мінуси: зв’язані з нею національні асоціації – романтизм козаччини”. Далі автор зазначає, що кобза буде хранителем національних традицій доти, поки не зміниться репертуар її виконавців. Тому Вищий Музичний Комітет ухвалив у 1927 році рішення вжити заходи для створення ідеологічно й художньо витриманого репертуару і ввести кобзу до інструментальних ансамблів. Серед інших положень цієї постанови є й такі: “Визнати, що кобза і кобзарське мистецтво можуть бути використані як чинник масового музичного і музично-політичного виховання”.
Отже, в основі сакральності постаті кобзаря-бандуриста або лірника лежать два аспекти української ментальності: високі норми моральності, що проявляються в особистому та суспільному житті, та самоусвідомлення причетності до загальнонаціональних інтересів.
1 БЭС Мифология / Гл. ред. Е. Мелетинский. – М., 1998. – С. 668–669.
2 Мацієвський І. Ігри й співголосся. Контонація. – Тернопіль, 2002. – С. 115.
3 Там само.
4 Стеньшевски Я. Скрипка и игра на скрипке в польськой народной традиции // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. – Москва, 1988. – Ч. 2. – С. 63.
5 Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. – Л., 1986. – С. 30, 129–134.
6 Квітка К. Професіональні народні співці й музиканти на Україні. Програма для досліду їх діяльності й побуту // Збірник Іст.-філол. від. № 13 (Праці Етнографічної комісії). – Вип. 2.
7 Там само. – С. 28–29.
8 Етнографічний збірник НТШ. – Т. 2. – 1896. – С. 9.
9 Дума “Про самарських братів” від Михайла Кравченка // Колесса Ф. Мелодії українських народних дум. – Київ, 1969. – С. 277.
10 Русов А. Остап Вересай один из последних кобзарей малорусских // Зап. Юго-Зап. Отд. Император. Рус. Геореф. Общ. – Т. 1. – Кіев, 1874 – С. 5.
11 Там само. – С. 21.
12 Киевская Старина. – 1889. – Вересень. – С. 663, 672.
13 Фаминцин А. Скоморохи на Руси. – СПб. – С. 474.
14 Фамінцин О. Цитована праця. – С. 448.
15 Косовський Я. Подільські лірники та жебраки // Шляхами Золотого Поділля: Регіональний збірник Тернопільщини: Укр. архів. – Т. ХХІ. – Філядельфія, 1970. – С. 277.
16 Лирники. Валериана Боржковского // Киевская Старина. – 1889. – ІХ. – С. 662–663.
17 Так називав думи кобзар Михайло Кравченко (Сластион О. Кобзарь М. Кравченко и его думы // Відбиток з журналу “Киевская старина”. 1902. – V. – С. 13).
18 Так називав думи лірник Іван Скубій, від якого записав і розшифрував думи Ф. Колесса (Колесса Ф. Мелодії українських народних дум. – Київ, 1969 – С. 312).
19 Сперанський М. Южно-русская песня и современные ее носители // Сборник Ист.-Филол. Общ. при инст. кн. Безбородко на Харьковщине. – Т. V. – К., 1904.
20 Так називали думи лірники Валківського району на Харківщині в 1920-их рр. (Харків В. Спостереження над лірниками та кобзарями Валківського району на Харківщині. – ІМФЕ, ф. 6–2, од.- зб. 23(2), арк. 52.
21 Колесса Ф. Речитативні форми в українській народній поезії // Колесса Ф. Музикознавчі праці. – Київ, 1979 – С. 326.
22 Грушевський М. Історія української літератури. – Т. 1. – Київ, 1923. – С. 98–99; Т. 2. – Київ, 1923. – С. 196.
23 ВР ІМФЕ. – Ф. 6–4, од. зб. 194.
24 Харків В. Про лірників, кобзарів. – ІМФЕ. – Ф. 6–4, од. зб. 185.
25 Сластион О. Кобзарь М. Кравченко и его думы // Відбиток з журналу “Киевская старина”. – 1902. – V. – С. 8.
26 Сластіон О. Цитована праця. – С. 308.
27 Фамінцин О. Цитована праця. – С. 360.
28 Хай М. Лірницька традиція як феномен української духовності // Родовід. – № 6. – 1993. – С. 39.
29 Грица С. Українські думи в міжетнічному діалозі // Трансмісія фольклорної традиції. – Тернопіль, 2002. – С. 120–152.
30 Грица С. Народний професіоналізм // Фольклор у просторі і часі. –Тернопіль, 2000. – С. 163.
31 Там само. – С. 163.
32 Колесса Ф. Речитативні форми в українській народній поезії // Колесса Ф. Музикознавчі праці. – Київ, 1979 – С. 349.
33 Грица С. Ендогенна природа фольклору // Грица С. Фольклор у просторі і часі. – Тернопіль, 2000. – С. 63.
34 Фігурний Ю. Архаїчні елементи культури козацтва в контексті українознавства. – Автореф. дис. на здобуття н. ст. канд. істор. наук.
Ірина Романюк(Київ) для http://www.etnolog.org.ua
