27.09.2006 Інструментальна музика
Поширене твердження про те, що інструментальна музика та музичні інструменти виникли з потреби наслідувати голос людини й самої природи, сучасна наука спростовує. Натомість, починаючи з ХІХ ст. висловлюється припущення про ймовірне походження інструментальної музики незалежно від співу і навіть до його виникнення (наприклад, так званій “фізичній музиці” (музиці неживого світу) – кілька мільярдів, а “біологічній” – близько 150 млн. років).
Перші згадки про народні музичні інструменти в Україні вчені (зосібна, С.Грица) пов’язують з епохою палеоліту й археологічними знахідками кістяної флейти в мустьєрських оселях стоянки Молодове в Чернівецькій області та комплексу інструментів з кісток мамонта – у селищі Мізинському на Чернігівщині.
Про відомий із давньоруських літописів й іконографічних джерел досить різноманітний, так званий, “скомороський” інструментарій, який із поширенням християнства, особливо на московських землях, оголошується “поза законом”, з причин, які донедавна не висвітлювались в історії української культури, маємо тільки приблизне уявлення. Скажімо, зображення музичних інструментів на фресках Софіївського собору й на українських лубках – “мамаях”, чи історичні відомості про побутування їх у скомороському, козацькому, чумацькому, опришківському, пастушому побуті нічого не говорять ні про форму (здебільшого зображену схематично чи по-художницьки “сфантазовану”), ні про конструкцію, ні про способи гри, ні тим більше про характер, структуру і стиль виконуваної на них музики.
Лише переведення етноінструментознавчих досліджень на ґрунтовну джерелознавчу базу (праці М.Лисенка, Г.Хоткевича, К.Квітки, І.Мацієвського, Б.Яремка, В.Нолла, М.Хая, В.Кушлика, дані експедиційно-польових досліджень сучасних етноорганологів молодшої ґенерації) дозволить дати об’єктивне уявлення про специфіку функціонування, критерії традиційності чи привнесеності, ареали поширення, стан збереженості та дослідженості інструментальної традиції в різних реґіонах України, уникнути плутанини й непорозумінь, спричинених радянським етноінструментознавством внаслідок ототожнення традиційних народних музичних інструментів з так званими “народно-академічними”.
Із відмиранням багатьох виробничо-трудових, родинно-побутових, ритуально-звичаєвих, календарно-обрядових, військових, співацько-моралізаторських та інших специфічних жанрів інструментальної музики, поступово відмирають й адекватні їм функції народних музичних інструментів. Вживання їх в умовах функційно невластивого їм середовища (на сцені, під час фестивалів, звуко- і відеозаписів тощо) неґативно позначається на характері виконуваної музики, призводить до звуження рамок функціонування інструментів, заміни природних колись для них функцій суто розважальними, пізнавальними, утилітарно-зображальними (ігровими) й танцювальними.
В умовах сучасної цивілізації занепадають цілі верстви орґанічної ще донедавна автентичної інструментальної культури: трудові, пастуші й календарно-обрядові награвання; військові сигнали й марші; медитативні “ігри” мольфарів і ворожбитів-цілителів на дримбі, тилинці, флоярі; розгорнуті епічні полотна-думи й цілі інструментальні “поеми”, виконувані головно “для себе” й “для слухання”; широкомасштабні синтетичні вокально-інструментально-танцювальні композиції. Навіть найсучасніша, найближча до вторинно-академічних форм культури, народно-танцювальна традиція на більшій частині етнічної території України у побутово-функційному сенсі практично припинила своє існування.
Класифікація інструментів
За систематикою Е.Горнбостля-К.Закса, традиційні музичні інструменти українців поділяються на такі ґрупи:
1. Самозвучні:
а) дзвони великі, середні і малі, дзвіночки (гуцульське – “колокірец”, в інших реґіонах – “дзвіночок”, “дзвінок”). Побутують ще в усіх реґіонах України в церковних ритуалах, пастушому побуті тощо;
б) дримба (бойківське локальне – “дрімля”, “друмля”, “торомба”), подвійна дримба. Колись властива більшості території України, тепер збереглася лише в Карпатах, переважно як індивідуальний інструмент жінок;
в) калатало, клепало. (гуцульське – “торохкавка”). Активно функціонує як своєрідна заміна дзвонів у Страсну п’ятницю в Галичині;
г) било – дерев’яна підвішена дошка, по якій вдаряють двома молоточками. Застосовується, як і калатало-клепало, в страсних дійствах після виносу плащаниці;
д) деркач. Крім страсних ритуалів широко побутує в усій Україні як дитяча іграшка.
2. Духові:
а) луска (загальноукраїнське – “береста”, гуцульське – “попискало”) – вільний аерофон, ще й понині широко вживаний у ролі “вабця” (рос. “манок”), дитячої іграшки, екзотичного “розважального” інструмента;
б) ріг – мундштучний інструмент з дерева, кори вільхи, крушини або волового рогу. Використовується головно як пастуший сигнальний інструмент в Карпатах й на Поліссі;
в) трембіта (локально бойківське – “трумбета”) – мундштучний сигнальний інструмент лемківських, бойківських та гуцульських пастухів. На Гуцульщині також вживається у весільному, колядницькому, похоронному обрядах;
г) сопілка (бойківське – “пищавка”, “гайда”, “гайдиця”; гуцульське – “денцівка”, “ментелєв”; волинське “свистілка”, “свистьолка”; поліське “дудка-викрутка” та “дудка-колянка”; загальноукраїнське – “сопілка”) – народна заднена поздовжна флейта. Збережена в Карпатах, у волинсько-поліській зоні й подекуди на Поділлі;
д) джоломіга (гуцульське – “двійниця”, “близнівка”) – парна народна флейта. Збережена тепер лише на Гуцульщині;
е) фрілка (“фуярка”) та флоєра – мала і велика відкриті (незаднені) народні флейти. Поширені виключно на Гуцульщині внаслідок румунського впливу (порівняймо з румуно-молдавським – “флуєр”);
є) окарина (гуцульське – “зозуля”) – глобулярна флейта яйцеподібної форми. Як музичний інструмент функціонує на Гуцульщині й Буковині, як дитяча іграшка – на Полтавщині, Подніпров’ї та інших зонах поширення гончарних промислів;
ж) тилинка (локально гуцульське – “теленка”, “теленка вербова”) – незаднена (у гуцулів) та заднена (у решти карпатських українців) безотвірна народна флейта, звукоряд якої утворюється внаслідок комбінацій двома натуральними обертоновими звуковими рядами, що досягаються шляхом почергового затуляння нижнього вихідного отвору пальцем правої руки;
з) волинка (загальноукраїнське – “коза”, “дуда”, гуцульське – “дудка”, “дудки”) – відомий широко колись інструмент групи шалмеїв. Зараз зберігся лише на Гуцульщині;
и) народний кларнет (гуцульське – “дідик”, бойківське “джоломійка”, волинське – “ріжок”, “абік”, поліське – “труба”) – вид рогів і ріжків в зонах поширення пастушої культури (Карпати, Волинь, Полісся), виготовлених з дерева, кори вільхи і крушини зі вставленим кларнетоподібним пищиком;
і) ребро (румунське – “най”, гуцульське – “свиріл”, загальноукраїнське – “свиріль”, “кувиці”) – інструмент складається з багатьох (найчастіше 10-14-ти) безсвисткових незаднених (на Гуцульщині) або свисткових заднених (на решті території України) цівок. Зараз зберігся лише в традиції гуцулів.
3. Струнні.
а) скрипка (лемківське, закарпатське – “гуслі”, бойківське – “скрипки”) – найпоширеніший у традиції українців мелодичний інструмент із струнно-смичкових, що досить впевнено й сьогодні конкурує з навалою напливової та модернової гармошко-балалайко-ґітаро- та електронної псевдонародної культури на переважній частині української етнічної території;
б) цимбали (бойківське – цимбал, закарпатське – цимбали). У традиції українців розрізняють два найпоширеніші типи цимбалів: найархаїчніші і, найімовірніше, автохтонного походження – бурдонні (у лемків та бойків) та пізніші і, вочевидь, напливові – мелодичні (на інших територіях України);
в) басоля, бас (поліське – “басетля”, “баседля”) – струнносмичковий акомпануючий басовий інструмент, традиція гри на якому сьогодні ще збереглась на Західному Поділлі (мелодична) та Бойківщині (бурдонна). Про способи гри на басі в інших реґіональних традиціях відомостей нема.
4. Ударні.
а) барабан (центральноукраїнське – “бухало”, бойківське – “бубон”, “бубент”, гуцульське – “бубонь”) – великий (у Карпатах) та малий (на решті території) різновиди двомембранного барабана, на якому в західноукраїнському реґіоні грають довбешкою (“гавкою”) по мембрані та металевим прутиком по тарілці, а в центрально-північних – меншою неприкріпленою по більшій, закріпленій на корпусі самого інструмента тарілкою по більшій – прикріпленій;
б) решітко (східноукраїнське – “бубен”, бойківське – “решітка”) – одномембранний тип тамбурина, поширений майже на всій території, заселеній українцями з надзвичайно різноманітною й технічно розвинутою палітрою народних способів і засобів гри. Улюблений інструмент жінок, які нерідко поєднують гру із приспівками;
в) “бугай” (загальноукраїнське – “барило”, карпатське – “бербениця”) – фрикційно-ударний інструмент, нерідко застосовуваний в колядницькому та інших обрядах і звичаях як розважальний інструмент народних дійств і балаганів. Спроба “окультурнення” цього екзотичного інструмента в умовах функціонування радянської “художньої самодіяльності” призвела до профанації засад фольклорної естетики й насмішки над нормами академічної.
У переліку згадано лише найпоширеніші інструменти, а також ті, що активно побутують аж досьогодні. Інструментарій кобзарсько-лірницької традиції (див. Кобзарсько-лірницька традиція) і так звані “народно-академічні” інструменти згідно взятої за основу класифікації сюди не належать. Перші, на думку К. Квітки, є настільки специфічними, що заслуговують на докладніше й окреме висвітлення, а другі є фактично сурогатом, штучно створеним замінником, такими, що від традиції відійшли, а до академічного рівня не дотягнулися, тому й не варті уваги. Обмежений обсяг фоноґрафічної частини CD, зрозуміло, не дозволяє показати цей багатий арсенал звуків і тембрів у всій його красі й повноті. Але вслухавшись у звучання карпатської дримби чи трембіти, поліського рога, полтавського бубна, скрипки в руках наддніпрянця, подолянина, бойка чи гуцула, можемо зрозуміти, яким збідненим, спрощеним було досі наше уявлення про Україну і її музичну культуру.
Жанрова класифікація народної інструментальної музики
В українському етноінструментознавстві існує кілька засад класифікації структури народно-інструментальної музики: структурна (М.О.Грінченко), соціально-побутова (К.В.Квітка) та функційна (І.В.Мацієвський).
Структурна класифікація М.О.Грінченка – це систематизація жанрів народної інструментальної музики за стилем та інтонаційною структурою самої музики, згідно з якою вона поділяється на:
а) нетанцювальну (вільність побудови, імпровізаційність, інтонаційна схильність до давніх стильових пластів інструментальної музики);
б) строфічно-танцювальну (композиційна строгість і “квадратність” структури, форми й ритмічної побудови, тенденція до подальшої квадратизації, інтонаційного, ритмово-темпового загострення, спрощення та стильового нівелювання фактури).
Класифікація К.В.Квітки – це класифікація народної інструментальної музики насамперед за самими інструментами, ансамблями, сферами застосування, наприклад: музика сопілкова, лірницька, сільських капел, містечкових ансамблів тощо.
Жанрова систематизація народної інструментальної музики І.В.Мацієвського ґрунтується на диференціюванні характерних її ознак за формою застосування у різних сферах і явищах народного побуту: пастуша, обрядово-ритуальна, танцювальна,”для себе”,”для слухання”, приурочена до праці, обряду і розваг і т.п.
Найбільш консервативними щодо стилю є найархаїчніші жанри української народної інструментальної музики, які за аналогією з вокальними можна було б назвати “астрофічними”: сигнальні награвання на трембітах (Гуцульщина, Бойківщина, Лемківщина), пастуших трубах і рогах (Карпати й лісова частина Волині і Полісся); пастуші награвання на закритих і відкритих флейтах (Карпати, Полісся, частково Поділля й інші реґіони України, зокрема, й відповідні їм діаспорні традиції Півдня); комунікативні “діалоги” на дримбах, трембітах і рогах (Карпати, Полісся); “пастуші” й “хатні” награвання “для себе” і “для слухання” на дримбі, скрипці, сопілці (вся територія); думи в супроводі бандури, кобзи (на Лівобережжі), ліри (на всій території України); весільні, похоронні, колядницькі та інші ритуально-обрядові награвання на скрипці, флоєрі, дудці-волинці, рогах, трембітах, або й цілим ансамблем (у гуцулів), а також на скрипці, рідше – ансамблем (в інших реґіонах, заселених етнічними українцями).
Архаїчність, інтонаційно-стильова своєрідність, ориґінальність композиційної й метроритмічної побудови цієї верстви української народної інструментальної музики становить основу національного (етнічного) звукоідеалу українців, який має слугувати відправним пунктом у діагностиці стильової визначеності інструментальних новотворів пізнішої ґенерації, позначених напливовими (марґінальними) ознаками стилю.
Історично пізнішим, інтонаційно і структурно спрощенішим і знівельованішим є пласт української народної інструментальної музики, яку ми, слідом за М.Грінченком, називаємо “строфічною” і найпростішими типами якої вважаємо ті, що дублюють куплетно-пісенний період: історичні пісні, псальми, канти й кобзарсько-лірницькі пісні строфічного складу, колядки, марші й інші ритуальні награвання у формі пісенно-танцювального періоду тощо.
Значний рівень конструктивно-консервуючої дії в сучасних умовах мають також чисто танцювальні жанри традиційної народної інструментальної музики українців, географічно закріплені (автохтонні) за певною етнічною, реґіональною чи локальною територією: коломийка (Українські Карпати й пограничні з ними реґіони), гопак і козачок (вся українська етнічна територія), полька і фольклоризовані зразки вальсу (слов’янські й неслов’янські традиції европейської зони).
Окрему ґрупу в українській інструментально-танцювальній традиції становлять так звані “напливові” танці: польські краков’як та оберек; чеська полька; німецький штайєр; угорський чардаш; російські частушка, “Бариня”, “На реченьку”, “Коробочка”; єврейські “Карапет”, “Ой-ра”, “Шир”, “Сім сорок”; румунсько-молдавські жок, сирба, молдовеняска; циганські “Циганочка” і “Сербіяночка”; австрійський вальс; білоруські “Лявоніха”, “Крижачок” та ін.
Цей пласт інструментальної музики загалом слабо піддається стильовим трансплантаціям і в процесі “вростання” в автохтонне середовище нерідко поводиться досить “аґресивно”: “завойовує” значні територіальні та етносоціальні масиви, практично майже не змінюючи своєї питомої стильової основи.
Нарешті, останнім часом (особливо в Правобережній Україні) поширилася ґрупа танцювальних новотворів, що є своєрідним сплавом американського фокстрота із автохтонними козачково-коломийковими інтонаціями. Вони, як і деякі типи асимільованих польок і вальсів, цілком орґанічно увібрали в себе мелос окремих реґіональних традицій і досить природньо сприймаються тут як “свої”.
Якщо першу ґрупу жанрів української традиційної народної інструментальної музики слід розглядати винятково з позиції автохтонної традиції, а другу – з позиції іноетнічних впливів на неї, то третю, очевидно, слід тлумачити насамперед як явище рецепції (запозичення, вростання).
